Neste sentido, o trabalho de Mauro Cerqueira, na sua concepção, no seu processo de construção/concretização e de reconhecimento público, é uma questão de tempo. E uma questão de corpo, pois este existe na obra como matéria e é-lhe central.
Este enunciado do seu projecto de trabalho como questão de tempo, de corpo, de espaço estabelece uma tríade de elementos que se devem entender, em si mesmos, como objectos com soluções de associação livres e reversíveis nas quais a acção surge como catalisador.
Mauro Cerqueira idealiza os seus trabalhos como exercícios e demonstrações de equilíbrios físicos e metafóricos; e apenas os pode realizar ou concretizar (no sentido de os levar a bom termo) em estado de desequilíbrio. Não há repouso e nada permanece nas suas peças, tudo se desloca e tudo se desmancha ou quebra: as matérias interagem com o corpo e este com as matérias, os sons resultam da acção mas envolvem-na e pertencem-lhe também integrando a multiplicidade de matérias de trabalho: que são tábuas desamparadas, aglomerados de madeira desfeitos a insistentes golpes de ineficazes facas domésticas ou os copos de vidro que equilibram instáveis, que não suportam os pesos sobrepostos ou são lançados ao ar para se estilhaçarem.
O espaço é um elemento de circunscrição e suporte dos restantes; mas é, principalmente, objecto de uma contraditória vontade de Mauro Cerqueira: ocupá-lo e dele/nele separar as coisas. Corte e cicatriz, plano e linha, desejo e decepção, imobilidade e desabamento, velocidade e inacção, verticalidade e horizontalidade, corrida e arrastamento criam alguns dos pontos de tensão e ancoragem do trabalho de Mauro Cerqueira.
As características de desmaterialização e performatividade que temos vindo a referir manifestam-se de modo muito complexo: através do som (como intervenção musical e não só como ruído); através ainda da intervenção da palavra, como desenho e no desenho, como escrita enunciativa e como linguagem agregadora de um universo ficcional: a narrativa plástica-verbal do seu “Planeta Mauro”, centro de um peculiar sistema planetário em redor do qual gravita a multiplicidade/disparidade da sua obra.
No seu conjunto, estes elementos conduzem-nos a um universo de coisas que, iludindo aparências, não desejam significar-se como metáforas mas como representações, como interminável enumeração de realidades e possibilidades conduzindo-nos numa viagem vertiginosa e descendente.
De facto, Mauro Cerqueira deseja mais referir(-se a) coisas de escondidos pesadelos individuais do que criar ou trabalhar (com) imagens ilusórias da possibilidade de uma evasão colectiva. São as suas inumeráveis colecções temáticas de desenhos e os seus catálogos para realização de (todas as) acções possíveis com (todos os) materiais possíveis que justificam esta conclusão: nos desenhos, na lógica de pequenas narrativas absurdas e deceptivas ou como listas de objectos ridículos, instáveis, inquietantes, o artista estabelece um texto visual (por vezes directamente legendado); nas suas construções-acções, o artista cria estruturas precárias (que destrói ou simplesmente “estraga” no decurso da acção e cuja funcionalidade apenas se revela através do acto performativo), que não necessitam de justificação externa (serem imagens de coisa nenhuma) para existirem.
É de uma situação dessas que aqui tratamos. As três obras apresentadas (inter-dependentes e ostentando o mesmo título “Perder as Graças”, 2009) integram a linha dos trabalhos performativos na dimensão de objecto sobre o qual se desenrolou a acção do artista, de objecto-complemento dessa acção e de objecto-documento (um conjunto de desenhos, não apresentados em exposição, desenvolve uns habituais estudos quase-narrativos sobre a peça principal e outras peças próximas). Chamámos peça principal à primeiramente nomeada, chamaremos peça reflexa (ou melhor, de reflexão) à segunda e peça documental à última. A dita peça principal é uma rampa suportada agora por estável e perfeita estrutura de carpintaria cuja estrutura revela e onde apoia a placa de gesso que o artista intervencionou.
A segunda peça é como que um espelho dessa placa: surge colocada em situação de desequilíbrio (ou de frágil equilíbrio). Finalmente, o curtíssimo vídeo documental recupera a memória /o tempo de acção. A visão da peça principal (que já percebemos ser a geradora das restantes) é anterior e independente delas. Essa situação pode torná-la pouco inteligível como objecto-espaço de acção conferindo-lhe o irónico destino de um enriquecimento complementar como exemplo de “arte pela arte”, objecto de mero destino estético. No percurso da exposição passamos pelo plano branco da segunda peça e vemos o monitor onde a acção se documenta.
A segunda peça só se entende depois de passarmos frente ao monitor pelo que acaba por ser ela que fecha o entendimento do conjunto. No monitor, Mauro Cerqueira abre com uma faca um sulco no pano do plano inclinado escorregando desde o alto até cair no chão – como numa cena dos velhos filmes de piratas em que Douglas Fairbanks ou Errol Flyin descem acrobaticamente do topo dos mastros rasgando o pano das velas com os seus punhais.
Vemos que esta segunda placa (vertical ao chão) se encontra completamente separada da parede e apenas equilibrada por esta faca que suporta todo o peso da placa entre as pontas arredondadas da lâmina e do cabo: é uma decepcionante faca doméstica, com cabo plástico e pequena lâmina de serrilha, sem qualquer dimensão épica, do mesmo tipo das que o artista usou noutros trabalhos para desfazer com esforço alguns aglomerados de madeira. Estamos aptos agora a compreender o sentido global da intervenção de Mauro Cerqueira. Mais do que citar uma das peças da instalação “Bodyspacemotionthings” de Robert Morris (Tate Gallery, Londres, 1971, curiosamente reposta na Tate Modern já depois da inauguração da presente exposição) e sobre a qual os visitantes podiam exercitar a sua capacidade de equilíbrio, percorrendo-a nas várias direcções; mais do que emular ou ironizar criticamente sobre a mitografia cinéfila Mauro concentra-se num exercício solitário, um exercício de descida (de queda), de rompimento (de ferida) sem qualquer dimensão épica, possibilidade de partilha ou de optimismo futuro.
O conjunto de obras apropria-se de um título literário (de um romance de Mishima), estabelece um curto-circuito com a realidade imediata prescindindo da metáfora original (do “marinheiro que perdeu as graças do mar”) e faz-nos perceber que todos descemos o mesmo plano inclinado: todos perdemos as graças, a salvação. Quando chega ao chão, Mauro Cerqueira chega ao chão onde nós (espectadores) também estamos – é aí que nos (nós e ele) encontramos.
PINHARANDA, JOÃO.
